Když se roku 2003 před budovou Národního muzea v Praze upálil devatenáctiletý student z Humpolce, média ve zkratce psala o „činu vyšinutého jedince“. O necelých 20 let později se těžko uchopitelnému skutku, na nějž veřejnost rychle zapomněla, snaží porozumět rakouský spisovatel a dramatik Peter Handke ve hře Zdeněk Adamec.
Českou premiéru dva roky starého textu teď v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka uvedlo Divadlo Na zábradlí v režii Dušana D. Pařízka. První část se koná tam, ta druhá v nedaleké Betlémské kapli pak vychází z Handkeho 55 let staré hry Sebeobviňování.
Dnes devětasedmdesátiletý autor předloni obdržel Nobelovu cenu za literaturu díky „dílům, která s lingvistickou vynalézavostí prozkoumávají okraj a specifičnost lidského údělu“, jak uvedla porota.
V tomto duchu je také Zdeněk Adamec záměrně mnohoznačným, unikavým vícehlasem. Vzpírá se jednoznačným závěrům nejen ohledně motivace – zda se nevyrovnaný mladík podobně jako dříve na stejném místě Jan Palach upálil z politických důvodů, nebo jestli tak učinil z osobního zoufalství. Chlapec z Vysočiny byl stíhán za to, že coby údajný příslušník internetové komunity darkerů naváděl k poškozováním rozvodů elektrické energie. Darkeři se považovali za bojovníky proti „monopolu kapitalistického státu“. Adamec však na policii vypověděl, že ho skupina zneužila.
Handkeho hra, kterou vloni v českém překladu Petra Štědroně vydalo nakladatelství Větrné mlýny a jejíž promluvy nejsou určeny konkrétním postavám, mísí střípky biografických faktů, rešerší, domněnek a vzpomínek s fantazírováním, sněním i mediálním obrazem Adamcova sebeupálení. Vymezuje se proti zjednodušování, moralizování či škatulkování ve snaze vytvořit prostor pro komplexnější, citlivější vnímání lidského života.
Padesátiletý režisér Pařízek, který již roky úspěšně působí v německojazyčné oblasti, soustavně uváděl Handkeho texty už za vychvalované éry svého Pražského komorního divadla v budově Komedie. Do nynější inscenace, k níž vytvořil i scénu, obsadil dva ze svých tehdejších kmenových herců – Stanislava Majera a Martina Pechláta. O tom, že na sebe stále „slyší“, nebylo na premiéře nejmenších pochyb.
Pařízek pojal Handkeho mnohohlas coby dialog hledajícího a stále nejistějšího, zmatenějšího autora s proměnlivým, těžko uchopitelným hercem či protagonistou. Také to ale mohou být dvě roviny jedné postavy.
Jak už to u Handkeho bývá, ve středu pozornosti stojí samotný jazyk: neustálé dotazování se, upřesňování, asociování. Muži si vzájemně vytýkají interpretace řečeného, vciťování či příliš dlouhé věty. Jak ovšem v Pechlátově podání rezolutně zahřímá autor: „Je čas na hlavní věty a je čas na věty vedlejší!“ Na onu komplexní mnohost, která dá zaznít tomu, co by jinak nezaznělo.
Občas to chce úplně nový pojem – Pechlát zdánlivě na místě vymyslí slovo „přísvitošerotma“, čímž zruší dichotomii „kapitalistického diktátu světla“, jak ho mohl vnímat Adamec, a tmy asociované se smrtí.
Dobrou polovinu představení Stanislav Majer stráví zavěšený na obří šikmé dřevěné plošině, zdvihající se z jeviště ke stropu. Lze v ní vidět snad i připomínku podobně těžko uchopitelné sebevraždy režiséra Petra Lébla, který si přímo v Divadle Na zábradlí vzal život roku 1999. Jedna ze stěžejních scén jeho poslední inscenace, Strýčka Váni, se odehrávala na šikmé střeše.
Nezáviděníhodnou polohu Majer před diváky označí za oběť divadlu. Zároveň ovšem zhnuseně odmítá příměr k bájnému Prométheovi, který byl přikován ke skále, stejně jako zjednodušující ztotožnění Zdeňka Adamce s rolí oběti.
Hra důsledně ironizuje mytizování. Pechlát ze sebe chrlí výčet faktů včetně časové osy, vzdálenosti Humpolce od Prahy i teploty v den Adamcovy smrti. K pochopení, proč se mladík stal „pochodní za nic určitého“, mu to samozřejmě nepomůže.
Sebejistota, s jakou oba muži označují jakýkoliv fakt či fiktivní historku o Adamcovi za „typickou“, jen dokládá zrádnost interpretačních klišé. Z toho, že byl Adamec „typickej jedináček“, nelze vyvodit nic, podobně jako z protiřečících si rodinných vzpomínek.
Majer například vtipně předrmolí sousedské drby o krásném hlasu Adamcovy úzkostlivé matky, načež před diváky vyběhne Pechlát a začne nepříjemně, agresivně řvát: „Zdenále, domů!“
Pechlát s Majerem, oděni ve smutečních kvádrech a bílých košilích s folklorními motivy, se tedy mnoha slepými cestami, ale o to odhodlaněji snaží dobrat něčeho, co by se vůbec dalo sdělit. Je to strhující zážitek. Občas se dostávají do konfliktu. V dlouhé tirádě se Pechlát zaobírá svou rozporuplnou citlivostí ke všem zlořádům světa, zatímco Majer, visící na plošině hlavou dolů, mu razantně vyčte přehrabování se v sobě sama.
Ztišené, vážné pasáže evokující snová místa, kde mohl být Adamec šťastný, střídají scény až klaunské. V groteskním milostném výjevu se protagonisté svlékají do červených silonek. Působí to spíš jako komický zápas, zahanbující, těžko uvěřitelná záležitost. Protože o Adamcovi kolovaly fámy, že měl údajně křižácké předky, Stanislav Majer navléká brnění a paroduje patos superhrdinských filmů.
Důsledně se nemoralizuje, přesto divák může mít provinilý pocit, že se baví. Stejně jako když nahlas nezareaguje na Pechlátovu výzvu nad Majerovým zhrouceným tělem, aby publikum hromadně vyhovělo Adamcově žádosti z jeho dopisu na rozloučenou: „Prosím, neudělejte ze mě blázna.“
Onou „senzační“ smrtí ale inscenace nekončí. Tanečními pohyby na hit Summer Wine z 60. let minulého století nás Pechlát uvádí do snového prostoru. Z latěk vyplňujících zadní plán staví na jevišti konstrukci, která evokuje třísky v ohništi i vybájený zasněžený pahorek za Humpolcem.
Stmívá se, vzývanou krásu sněhové vločky zastane zapálená sirka. Postupně není co říct, pouze „nevím, najednou už nevím“. Nakonec Majer mlčky napaluje sirku za sirkou. Je to pietní, působivé, přitom nepatetické.
Po premiéře v Divadle Na zábradlí následovala ještě druhá část v nedaleké Betlémské kapli, která se při reprízách přesune do odsvěceného kostela sv. Anny. Lze ji chápat jako téměř obligátní zaujetí postoje ke kontroverzím ohledně udělení Nobelovy ceny za literaturu Handkemu, jemuž mnozí vytýkají prosrbské postoje během války v Jugoslávii. Autor relativizoval srebrenický masakr a hovořil na pohřbu srbského prezidenta Slobodana Miloševiće.
V této samostatné části inscenace už neúčinkují Majer s Pechlátem, nýbrž dva jiní herci: Samuel Finzi, který je bulharsko-německého původu, a Jiří Černý. Sakrální prostor, na jehož stěně se stíny protagonistů prolínají v dvouhlavou saň, má snad navodit zdání zpovědi.
Text Handkeho hry Sebeobviňování, prokládaný pozdějšími rozhovory či autorovými výroky stran Jugoslávie, herci recitují česky i německy nebo ho promítají na stěny kaple, přičemž se vzájemně překládají.
Mají nevděčný úkol se jako mladší i starší Handke „obhájit“ prostřednictvím nekonečného toku až nabubřelých slov o literatuře, jež by měla zjevovat to skryté, o jazyku jako jejím jediném předmětu, o nutnosti odmítat floskule, aby se začalo přemýšlet.
Pravda, po dlouhém výčtu frází typu „falešná ideologie“ či „konstruktivní kritika“ se člověk bojí použít jakékoliv sousloví. I pojítko se Zdeňkem Adamcem je nasnadě: ani Peter Handke by neměl zůstat v zajetí mediálních klišé. V zásadě to ale celé působí zbytně, jako pouhé naplnění konceptu. Při reprízách se bude Sebeobviňováním začínat, na premiéře šlo o nečekaný antiklimax.
Peter Handke: Zdeněk Adamec + Sebeobviňování
Režie a scéna: Dušan D. Pařízek
Divadlo Na zábradlí, Praha, premiéra 2. prosince, nejbližší reprízy 27., 28. a 29. prosince a znovu 3., 4. a 7. ledna.
